Rzeźbiarska projekcja świata osób głuchoniewidomych – Ewa Niestorowicz

 Rzeźbiarska projekcja świata osób głuchoniewidomych

Ewa Niestorowicz Zakład Wiedzy Wizualnej, Wydział Artystyczny, UMCS

Od roku 1990 w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku prowadzone są plenery rzeźbiarskie dla osób z jednoczesnym uszkodzeniem wzroku i słuchu. Plenery te są wydarzeniem niezwykłym. Nigdzie nie udało mi się znaleźć żadnej wzmianki na temat drugiej takiej inicjatywy ani w Europie, ani w świecie. Dzięki tym plenerom głuchoniewidomi stają się ludźmi radosnymi, naładowanymi energią i pasją tworzenia. Rzeźba przywraca im radość życia, szacunek i zaufanie do siebie, buduje pozytywny stosunek do rzeczywistości.

W plenerach orońskich  głuchoniewidomi artyści rzeźbią wyłącznie z gliny. Tworzą duże formy metodą ceramiczną, tj. formują tylko skorupę zewnętrzną, mającą grubość kilku lub kilkudziesięciu milimetrów.

Uczestnicząc wielokrotnie w Orońskich plenerach, najpierw jako opiekun, potem także jako instruktor rzeźby, przeżywałam twórcze fascynacje razem z głuchoniewidomymi rzeźbiarzami i obserwowałam ich metamorfozę.

Artykuł niniejszy ukazuje najważniejsze wnioski z mojej rozprawy  doktorskiej dotyczącej zawartych w rzeźbie twórczych możliwości człowieka głuchoniewidomego, zawiera również moje wieloletnie obserwacje  aktu twórczego  człowieka dalece niepełnosprawnego, bo pozbawionego dwóch najważniejszych zmysłów, pozwalających ze swobodą orientować się w rzeczywistości – zmysłów wzroku i słuchu. Brak zmysłu wzroku wyłącza z doznań ludzkich przestrzeń, uniemożliwia percepcję barw, wyklucza postrzeganie kształtów zjawisk, znajdujących się poza zasięgiem ręki. Brak słuchu natomiast zamyka człowieka w świecie ciszy i co najważniejsze pozbawia go języka etnicznego. Jeśli nawet język etniczny zdołał się ukształtować w pierwszych latach życia jednostki, to i tak następująca po tym okresie głuchota prowadzi do wyłuskania języka z umysłu.

Przyjmuję obecną od dawna w teorii poznania i w lingwistyce tezę, że to właśnie język etniczny, naturalny dla człowieka i łatwo dostępny osobie słyszącej, buduje w umysłach ludzkich obraz rzeczywistości i umożliwia przekazywanie wiedzy o sobie i o świecie innym uczestnikom życia społecznego[1]. Człowiek pozbawiony języka etnicznego pozostaje we własnym, zamkniętym dla innych świecie. Jest on budowany na miarę zmysłowych możliwości jednostki (dla osób głuchoniewidomych są to w skrajnych wypadkach doznania dotyku, smaku i zapachu) i zindywidualizowanego w stopniu niezwykłym procesu socjalizacji. Głuchoniewidomym socjalizacja przynosi strzępy wiedzy kulturowej zdobywane za pomocą wielorakich kodów, zdobywanych zawsze z wielkim mozołem: języka migowego, alfabetu do dłoni, samorzutnych zachowań mimiczno-gestowych.

Zakładam, że akt twórczy jest kreacją, w której uczestniczą przynajmniej następujące komponenty: a) subiektywne doświadczenia twórców zdobywane na miarę ich indywidualnych możliwości poznawczych (umysłowych i intelektualnych); b) wiedza intersubiektywna, wynikająca z uczestnictwa w kulturze (wiedza ta zdobywana jest zwykle poprzez język etniczny); c) emocje pozostające w ścisłym związku z systemem wartości, w jakim twórca ukształtował swoje postawy wobec siebie i wobec świata; d) wreszcie sposób wykonania dzieła, który wynika z techniki działań artystycznych właściwej danemu twórcy[2]. Jasne jest, że czynność artystycznego tworzenia może się dokonywać tylko wówczas, kiedy w zachowaniach twórców ujawni się postawa czynna – akt wolicjonalny lub nawet nieuświadomiona siła nakazująca podjęcie działania, które potocznie nazywa się rozmaicie, najczęściej „iskrą twórczą” lub „iskrą Bożą”.

Wydaje się, że człowiek pozbawiony wzroku i słuchu, tkwiący w subiektywnym świecie przeżyć, po swojemu projektuje zjawiska rzeczywistości, nadaje im swoiste formy i obdarza znanymi mu przeżyciami i emocjami.

Zadaniem osoby badającej rzeźby głuchoniewidomych jest więc najpierw dotarcie do wiedzy rzeźbiarza na temat określonych zjawisk rzeczywistości, a następnie odkrycie sposobu formowania tej wiedzy w rzeźbę oraz wydobycie i opisanie przeżyć i stanów emocjonalnych twórców. Takiemu właśnie postępowaniu podporządkowane były metody moich badań, których wynikiem jest prezentowana rozprawa.

Materiał badawczy stanowiły rzeźby powstałe na pięciu plenerach głuchoniewidomych twórców w Orońsku. Przedmiotem mojej obserwacji były rzeźby jako efekt procesu twórczego, a także sam proces twórczy. Będąc bowiem uczestnikiem wszystkich pięciu plenerów, a na niektórych także instruktorem rzeźby, miałam możliwość obserwowania procesu twórczego od intuicyjnego zamysłu, aż do końcowej konstatacji dzieła przez jego twórcę. Śledziłam cały ten proces i dokumentowałam jego etapy poprzez zapisy rozmów oraz utrwalanie rzeźb na pojedynczych zdjęciach, niekiedy także za pomocą kamery filmowej.

Podstawową metodą badania procesu twórczego była rozmowa z głuchoniewidomymi twórcami na temat świata i pojedynczych zjawisk rzeczywistości, na temat rzeźbiarskiego aktu twórczego i na temat ich przeżyć w czasie rzeźbienia i po jego zakończeniu, gdy przychodził czas na ocenę rzeźby.

W czasie badań, w zależności od sytuacji i od możliwości moich rozmówców, posługiwałam się językiem migowym, alfabetem palcowym i gestami (osobom całkowicie głuchoniewidomym przekazywałam treść „migając” do ich rąk, albo wykonując migi ich rękami), czasami alfabetem Braille’a, a także językiem etnicznym (z osobami słabosłyszącymi).

Proponowana metoda mieści się w narzędziach badań kognitywnych. Usiłowałam bowiem dotrzeć do umysłów głuchoniewidomych twórców, ustalić zasady konceptualizacji dzieła, wreszcie odkryć motywy jego powstania i ujawnić ocenę rzeźby przez jej twórcę.

Łatwo zauważyć, że kluczem do proponowanego modelu analizy aktu twórczego jest pojecie znaku wypracowane przez semiotykę (Ch. Morris i E. Peirce).

  Jeśli bowiem uznamy rzeźbę za „znak”, to winniśmy, jak w każdym znaku semiotycznym, dostrzegać jej semantykę (wynika z relacji jaka zachodzi między rzeźbą, a odpowiadającym jej zjawiskiem rzeczywistości), syntaktykę (wynika między rzeźbą, a innymi rzeźbami; w wypadku rzeźbiarzy głuchoniewidomych polem porównań winna być tzw. rzeźba ,,naiwna”) i pragmatykę (wynika z relacji jakie zachodzą między rzeźbą a jej twórcą i między rzeźbą a odbiorcami dzieła)[3].

Całość proponowanego procesu badawczego miała dopełnić zobiektywizowana ocena rzeźb dokonana przez kompetentnych, przygotowanych do interpretacji sztuki odbiorców. Odbiorcami tymi byli studenci Wydziału Artystycznego UMCS, a narzędziem ankieta porządkująca opinie na temat cech dzieła artystycznego, jakie przypisuje mu teoria sztuki. Studenci oceniali kompetencję artystyczną twórców. Ankieta przyniosła także próbę odpowiedzi na pytanie na ile niepełnosprawność twórców wpływa na ocenę ich rzeźb.

Badaniami objęłam piętnaście osób (dwunastu mężczyzn i trzy kobiety) oraz dwadzieścia cztery wykonane przez nich rzeźby. Osoby te dotknięte brakiem wzroku, w różnym stopniu posługiwały się językiem etnicznym. Pierwszą dla moich celów niezwykle istotną grupę badanych stanowiły osoby, u których język etniczny w ogóle nie zdołał się wykształcić. Ponieważ uszkodzenie narządu słuchu u tych osób nastąpiło przed opanowaniem języka (do drugiego roku życia), zaliczam je do grupy osób z głuchotą prelingwalną. Kontakt z rzeźbiarzami tej grupy mógł dokonać się tylko w jakimś pozawerbalnym języku: w klasycznym migowym (miganym do dłoni, lub za pomocą rąk osoby głuchoniewidomej). Kontakt z osobami, które nie znały żadnego uspołecznionego sposobu porozumiewania mógł się dokonywać tylko za pomocą tworzonych doraźnie gestów.

Drugą grupę stanowiły osoby, które utraciły słuch w okresie od drugiego do szóstego roku życia. Kontakt z tymi twórcami odbywał się za pomocą języka migowego (miganego do dłoni, lub za pomocą rąk osoby głuchoniewidomej), alfabetu palcowego, alfabetu Braille’a, a także niekiedy elementów języka etnicznego. Trzecią wreszcie grupę stanowiły osoby, które utraciły wzrok i słuch po opanowaniu języka po szóstym roku życia (głuchoniewidomi postlingwalni). U tych osób język w różnym stopniu uczestniczył w poznaniu i kreowaniu rzeczywistości. Łatwo dało się nawiązać z nimi interakcję poprzez język etniczny.

Na ten prymarny podział wynikający ze stanu języka nałożył się podział związany ze stopniem utraty wzroku i słuchu. Uwzględniałam więc osoby: głuche i niewidome, niewidome i słabosłyszące, głuche i słabowidzące, słabowidzące i słabosłyszące.

Powstało więc sześć grup badawczych uwzględniających jednocześnie obie perspektywy: stopień opanowania języka oraz stopień utraty słuchu i wzroku. Grupa osób całkowicie głuchoniewidomych prelingwalnie, osoby całkowicie głuchoniewidome perilingwalnie, osoby całkowicie głuchoniewidome postlingwalnie, osoby niewidome i słabosłyszące postlingwalnie, osoby słabowidzące i głuche prelingwalnie, osoby słabowidzące i słabosłyszące postlingwalnie.

Założenia przyjęte w rozprawie oraz zastosowana metodologia badawcza, pozwoliły mi na wyeksplikowanie następujących wniosków:

Sposób ujmowania rzeczywistości w rzeźbie (semantyka znaku) pozwala wyraźnie podzielić głuchoniewidomych twórców na dwie grupy:

a) Pierwszą stanowiły osoby całkowicie pozbawione wzroku i słuchu, głusi prelingwalnie, którzy ze względu na okres utraty słuchu nie opanowali języka etnicznego. Osoby te budowały swój świat za pomocą doznań dotykowych, także smaku i zapachu oraz za pomocą wielorakich kodów bardziej lub mniej odległych od języka etnicznego: język migowy, naturalne migi powstające w trakcie okazjonalnych kontaktów, czy wreszcie indywidualne kody, budowane na własny użytek, jakie są np. udziałem rodzeństwa Wawrzyńczaków (oboje głuchoniewidomi prelingwalnie). Zdobywana zatem na różne sposoby wiedza o sobie i o świecie, jednak bez języka etnicznego i bez udziału uspołecznionej wiedzy kulturowej, prowadziła do swoistych, dalece subiektywnych kreacji rzeźbiarskich. Rzeźby głuchoniewidomych twórców prelingwalnie odznaczają się oryginalnością, są niepowtarzalne i w formie i w treści. Twórcy ci, całkowicie pozbawieni wiedzy z zakresu historii sztuki, tworzyli z całkowitą swobodą, projektując w rzeźbie cały swój świat wewnętrzny.

Wszelkim rzeźbom głuchoniewidomych prelingwalnie z łatwością można przypisać brak jakiejkolwiek poprawności anatomicznej, deformację szczegółu i mimo deformujących komponentów harmonię całości dzieła.

b) Grupa twórców słabosłyszących i słabowidzących oraz te osoby, które kiedyś widziały i słyszały dążą do realizmu. Starają się budować poprawnie anatomicznie elementy postaci, wiernie odtwarzając wszelkie detale. Twórcy ci, w realizmie przedstawienia chcą sprostać sztuce profesjonalnej, co jednak bez codziennej wieloletniej nauki i wnikliwych studiów warsztatowych skazane jest na niepowodzenie. Dopiero prace niefiguralne (nieprzedstawiające) dają taką samą swobodę rzeźbiarską wszystkim grupom osób głuchoniewidomych. W tej formie rzeźbiarskiej ci, którzy kiedyś słyszeli lub widzieli, mogą odrzucić „piętno” stylów i kierunków.

Docierając do wiedzy głuchoniewidomego twórcy dowiadujemy się, że rzeźba, dla nas, pełnosprawnych, posiadających ogromny bagaż kulturowy, operujących znajomością stylów, prezentuje się w odbiorze zupełnie inaczej niż w intencji głuchoniewidomego artysty.

Całkowicie głuchoniewidomy Henryk Kowalczyk jest autorem ponad dwumetrowej rzeźby, którą nazwał Wieża Babel. Sięga ona nieba, jak twierdzi autor, a zakończona jest ręką samego Stwórcy. Plątanina schodów to ścieżki człowieka, którymi usiłuje on dojść do Boga. Do dłoni Boga sięgają tylko święci. Dla osób pełnosprawnych Wieża Babel jest symbolem przypowieści biblijnej. Twórca natomiast wyrzeźbił wieżę do nieba, która ma łączyć ludzi z Bogiem. Słowo Babel usłyszał od kolegów z pleneru. Nie znał historii biblijnej. Nie wiedział nawet, co to jest Biblia. Znał natomiast modlitwę „Wierzę w Boga…”. Wieża do Boga skojarzyła się autorowi ze słowami modlitwy „Wierzę w Boga”. Autor rzeźby zinterpretował formę czasownika „wierzę” (wiara) jako rzeczownik „wieża”. Zakończenie rzeźby – motyw prawicy Boga, ma swoje źródło również w tej modlitwie „Wierzę w Boga Ojca Wszechmogącego i Jezusa Chrystusa, Syna Jego Jedynego, który siedzi po prawicy Ojca…”. W ten sposób ujawniła się w rzeźbie dosłowna interpretacja tekstu modlitwy, zgodna ze sposobem rozumienia tego tekstu.

Wieża Babel jest formą podziękowania dla Najwyższego, bo jak twierdzi autor tej rzeźby, chociaż Bóg nie obdarzył go zmysłami wzroku i słuchu, dał mu za to możliwość rzeźbienia. Na dodatek pozwolił mu rzeźbić  w glinie, materiale, od którego Stwórca  sam zaczynał (artysta zna biblijną historię stworzenia człowieka).

Warto przez chwilę zastanowić się nad znaczeniem dłoni w tej rzeźbie, która w przekonaniu autora jest ,, dłonią Stwórcy”. Dłoń dla osoby głuchoniewidomej jest narzędziem poznania. Niezastąpiona niczym ścieżka, poprzez którą rzeczywistość dostaje się do umysłu. Jej rola w poznaniu świata i istnieniu człowieka głuchoniewidomego jest najważniejsza. I taką właśnie rangę najważniejszego akcentu, przyjęła dłoń w rzeźbie. Ponadto w interpretacji rzeźbiarza jest ona symbolem bezpieczeństwa. ,, Otwarta dłoń Boga – mówi H. Kowalczyk – ma przyjąć ludzi, aby już się nie bali”.

Inny całkowicie głuchoniewidomy twórca, Franciszek Wielgus, tworząc prawdziwy autoportret zaczął od wyrzeźbienia kręgosłupa, a potem dobudowywał kolejno żebra, jelita, żołądek, w końcu i tak te elementy zakrył gliną imitującą skórę ludzką. Bo jak twierdził, „człowiek przecież musi być prawdziwy”. Afrykańscy twórcy uważają, że nad ukończonym dziełem artysta traci władzę, bo zaczyna ono własne życie. Być może o to właśnie chodziło autorowi autoportretu, który także postawił się w roli „Stwórcy”.

Pragmatyczna interpretacja procesu twórczego głuchoniewidomych artystów ujawnia specyficzną postawę, zawierającą się w przekonaniu każdego twórcy, że jego propozycja rzeźbiarska jest najlepsza i jedynie możliwa  . Osoby całkowicie głuchoniewidome, po raz pierwszy oglądające rzeźby kolegów z tego samego pleneru, są zawsze zadziwione, że inni wyrzeźbili inaczej. Pojawia się wówczas gwałtowny brak akceptacji, przeradzający się niekiedy w lęk, którego przyczyną jest inność. Na tym etapie świadomości artystycznej wszyscy autorzy uważają, że ich własne dzieła są najlepsze. Tolerancja rośnie wraz z wiedzą i świadomością. Na kolejnym plenerze są już w stanie zaakceptować fakt, że inni inaczej realizują swoją koncepcję, a czasem potrafią nawet przyznać, że prace kolegów nie są gorsze od ich własnych.

Twórcy, którzy kiedyś słyszeli i widzieli reagują mniej emocjonalnie. Osoby te zetknęły się już wcześniej ze sztuką i odnoszą się do twórczości z pokorą, zawsze jednak oceniają inne rzeźby poprzez akceptację swoich. Ani jedna ze znanych mi osób nie stwierdziła, że jej rzeźba jest pod jakimś względem gorsza od innych. Czasami udawało się w rozmowach uzyskać akceptację rzeźb kolegów. Towarzyszyła jej wówczas opinia generalizująca, że wszystkie rzeźby są jednakowo dobre i nie ma gorszych ani lepszych.

Wszyscy głuchoniewidomi twórcy są niezwykle emocjonalnie przywiązani do swoich dzieł.

Analogicznym uproszczeniem odznacza się cały system wartości osób głuchoniewidomych. Przedmioty, zjawiska, osoby są albo dobre albo złe, ładne lub brzydkie, mądre lub głupie.

Wartości dzielą świat głuchoniewidomych prelingwalnie „na czarne lub białe”, bez „światłocienia” jak pisał C.K. Norwid. „Światłocienie” pojawiały się natomiast u osób, które kiedyś widziały i słyszały. Ich dzieła miały często cechy zarówno pozytywne jak i negatywne.

Postrzeganie badanych rzeźb osób głuchoniewidomych na tle innych rzeźb, (w moim modelu – relacja syntaktyczna) szczególnie rzeźb zaliczanych do kręgu dzieł sztuki naiwnej, pozwala stwierdzić, że niezależnie od tego, czy dzieła te odwzorowują rzeczywistość (rzeźby ikoniczne), czy też są rzeźbami symbolicznymi, to posiadają najważniejsze cechy przypisywane właśnie rzeźbom naiwnym. Cech naiwności można doszukać się zarówno w kompozycji rzeźb przedstawiających (harmonia bryły, symetria rozmieszczonych elementów, ich rytmiczność, statyka granicząca z bezruchem), jak i w kształcie bryły (uproszczenia kształtu, niezamierzone deformacje). Może tylko faktura gliny wynikająca ze sposobu jej lepienia wskazuje na pewne odstępstwa od kanonu naiwności. Cechą dzieł naiwnych jest jednolitość fakturalna. W sposobie wykonania rzeźb głuchoniewidomych obserwuje jednak zróżnicowanie fakturalne, które częściowo jest zamierzone, a częściowo wynika z nieporadności w lepieniu przez tych głuchoniewidomych, którzy znaleźli się na plenerze po raz pierwszy.

Abstrakcje – rzeźby nieprzedstawiające – z trudem poddają się opisom w kategoriach sztuki naiwnej. Artyści ludowi bowiem na całym świecie tworzą sztukę figuratywną, przedstawiającą. Dzieła głuchoniewidomych twórców, szczególnie tych, którzy utracili wzrok i słuch w okresie prelingwalnym, odbieramy jako dzieła abstrakcyjne. Interpretacja nasza może wynikać z faktu, że nie jesteśmy w stanie dotrzeć wystarczająco jasno do świata ich przeżyć i wyobrażeń. Tak, czy inaczej głuchoniewidomi rzeźbiący na plenerach w Orońsku po mistrzowsku tworzą rzeźby abstrakcyjne. Czasami rzeźby abstrakcyjne są konstruowane z pełną świadomością. Dorównują pod każdym względem rzeźbom profesjonalnym. Podsumowując można śmiało stwierdzić, iż pomimo ograniczeń funkcjonalnych, głuchoniewidomi twórcy rzeźbią co najmniej tak dobrze jak artyści tworzący sztukę „naiwną”, a w przedstawieniach niefiguralnych dorównują często profesjonalistom. Niepełnosprawność głuchoniewidomych twórców nie ma z pewnością negatywnego wpływu na artystyczny poziom ich dzieł.

Druga część rozprawy była próbą interpretacji społecznego procesu odbioru interesujących mnie rzeźb i uspołecznionej ich oceny. W pierwszej części rozprawy zamieściłam wyniki mojej tylko interpretacji procesu twórczego i mojej oceny badanych rzeźb, czasami tylko potwierdzanej opiniami ich twórców. Interesująca wydała mi się opinia odbiorców niewtajemniczonych w zawiłości twórczego procesu głuchoniewidomych lub zorientowanych w niewielkim tylko stopniu. Odbiorcami tymi uczyniłam studentów Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie. Studenci oceniali prezentowane im rzeźby na podstawie opracowanej przeze mnie ankiety oceny dzieła sztuki. Respondenci oceniali perspektywę treści i perspektywę formy badanego dzieła, oraz perspektywę wartości (aksjologię), a wyniki ich ocen poddałam wyliczeniom statystycznym.

Połowa ankietowanej grupy (30 osób) była świadoma niepełnosprawności twórców, połowa zaś nie wiedziała, że twórcami rzeźb były osoby głuchoniewidome.

a) Pierwsza próba badań ankietowych dotyczyła oceny treści rzeźb, ich formy i kreatywności twórców.

Ze względu na sposób ujęcia treści istotny okazał się podział rzeźb na dwie grupy: takie rzeźby, które ujmowały rzeczywistość w sposób zintelektualizowany, zgodnie z naukowym obrazem świata i rzeźby, które ujmowały obiekty rzeczywistości w sposób potoczny – naiwny. Naiwność przypisali respondenci twórcom głuchoniewidomym prelingwalnie oraz innym twórcom nie posługującym się językiem etnicznym (w mojej trylogii była to grupa pierwsza i druga). Intelektualizowanie tematu właściwe było osobom, które posługiwały się językiem etnicznym.

Analogicznego podziału głuchoniewidomych twórców dokonali studenci ze względu na formę ocenianych rzeźb. W świetle kryteriów ilościowych także wyraźnie zarysował się podział na twórców głuchoniewidomych znających język etniczny i twórców, którym dostępne są tylko kody zastępcze: język migowy, język migany, subiektywne kody budowane na miarę własnych możliwości (intelektualnych i fizycznych) w zindywidualizowanych kontaktach społecznych (np. system interakcyjny utworzony przez głuchoniewidome rodzeństwo Wawrzyńczaków).

W ten sposób badania ilościowe potwierdziły tezę o roli języka w postrzeganiu świata, którą za lingwistami postawiłam w pierwszej części rozprawy, budując interpretację jakościową. Teza ta, zwana tezą Herdera – Humboldta, w interpretacji S. Grabiasa brzmi: „Język buduje w umysłach ludzkich obraz rzeczywistości. Żyjemy w takim świecie, jaki nam język zaprojektuje. Różne języki budują różne obrazy świata”[4].

Studenci uczestniczący w badaniach ankietowych zauważyli, że osoby głuchoniewidome posługujące się subiektywnymi gestami i językiem migowym odznaczają się swoistym sposobem widzenia świata, innym niż osoby głuchoniewidome posługujące się językiem etnicznym. Zastosowana w badaniach metodologia analizy rzeźb nie docierała do bardziej subtelnej oceny możliwości ludzkich. W grupie głuchoniewidomych osób nie znających języka etnicznego, nieistotny ilościowo okazał się podział na głuchoniewidomych posługujących się językiem migowym i głuchoniewidomych nie znających tego języka, a orientujących się w świecie za pomocą sposobów subiektywnych, budowanych na własny tylko użytek.

Kryteria kreatywności twórców (mierzone nowością i oryginalnością form rzeźbiarskich) oraz emocjonalność dzieł (mierzona akceptacją lub brakiem akceptacji) nie dzieliły badanej grupy głuchoniewidomych rzeźbiarzy. Moja interpretacja uwzględniająca wiele podziałów okazała się w świetle badań ilościowych mało znacząca.

b) Druga próba miała w badaniach ilościowych ustalić układ cech właściwych rzeźbom naiwnym, a potem ocenić prezentowane rzeźby przez pryzmat tych cech. Ilościowa hierarchia cech rzeźb naiwnych rysuje się następująco: 1. uproszczony kształt obiektu prezentowanego w rzeźbie prowadzący do deformacji, 2. statyka układu kompozycyjnego, 3. jednolita faktura bryły, 4. symetria, 5. harmonia, 6. rytmiczność kompozycji.

Cechy te zostały wydobyte z rzeźb figuratywnych i odnoszą się szczególnie do dzieł tych głuchoniewidomych twórców, którzy nie posługują się językiem etnicznym. Jest to również zestaw cech jakie teoretycy sztuki wyeksplikowali z dzieł stanowiących o sztuce ,,naiwnej”.

Wszystkie rzeźby niefiguratywne, bez względu na stan słuchu i wzroku twórców, w ocenie studentów były rzeźbami profesjonalnymi. Stwierdzenie to pokrywa się z wnioskami wynikającymi z badań jakościowych.

c) Trzecia próba była ilościową interpretacją tezy, że niepełnosprawność wpływa na ocenę zachowań ludzkich. Wydaje się, że szczególnie brak wzroku, wyzwala widoczne w reakcjach społecznych współczucie. Głuchota natomiast okrywa się większą tajemnicą (przeciętny uczestnik życia społecznego ma niewielką wiedzę na temat niesłyszących, zawiera się ona w stereotypie „głuchoniemy”) i wyzwala niepokój, czasami lęk. Osoby o szerokim doświadczeniu społecznym, a takie przecież uczestniczyły w eksperymencie, były znacznie wyzwolone od działania takich stereotypów, ujmowały sytuacje głuchoniewidomych racjonalnie i wykazywały zdziwienie, że mogą oni rzeźbić w glinie, pokonując przy tym niezmierzone trudności. Zrodziła się postawa, którą uznaję za pewien rodzaj empatii.

Interesowało mnie, jak ta właśnie postawa wpływa na ocenę rzeźb głuchoniewidomych. Ankietowani studenci zostali podzieleni na dwie grupy. 30 osób wiedziało o tym, ze autorzy rzeźb są głuchoniewidomymi amatorami, pozostałe 30 osób nie otrzymało żadnej wiedzy na temat twórców. Powszechne wśród tej grupy studentów było przekonanie, że są to rzeźby profesjonalne.

Ocena treści i ocena formy nie przyniosły istotnych różnic. Różnice ujawniły się natomiast w ocenie kreatywności twórców i emocjonalności rzeźb. Studenci świadomi niepełnosprawności twórców przypisali ich rzeźbom więcej nowości i oryginalności. Różnice istotne dotyczyły również ogólnej akceptacji dzieła – akceptacja dzieł w tej grupie była znacznie większa, niż u studentów z grupy porównawczej – brak akceptacji wyraziło w grupie eksperymentalnej zaledwie 5,3% respondentów, podczas gdy w grupie kontrolnej odsetek ten wynosił 32,3%.

Warto dodać, iż pomimo różnic, ogólna ocena rzeźb w grupie kontrolnej także była pozytywna. Pojawiła się ona na tle przekonania, że autorami rzeźb są twórcy profesjonalni. Biorąc pod uwagę bardzo krytyczne nastawienie studentów I roku przy ocenach dzieł sztuki, taki odbiór rzeźb głuchoniewidomych napawa optymizmem i świadczy o tym, iż dzieła te mogą się podobać.

Grupa eksperymentalna – studenci świadomi niepełnosprawności, zdecydowanie ujawnili przekonanie, że mają do czynienia z rzeźbami naiwnymi.

Plenery rzeźbiarskie niewątpliwie mają działanie terapeutyczne,  stwarzają także możliwości rozwoju artystycznego. Do Orońska zjeżdżają głuchoniewidomi z całej Polski. Każdy dźwiga własne brzemię niepełnosprawności i własne przykre doświadczenia składające się na jego biografię. Każdy człowiek to inna historia, inny świat. Są to ludzie zagubieni, samotni ze swym bólem, zamknięci w kalectwie, często odrzuceni nawet przez najbliższą rodzinę. Rzeźbienie pozwala im uwierzyć, iż mogą coś robić dobrze, nawet lepiej niż pełnosprawni. Na zazwyczaj smutnych twarzach rozkwita uśmiech, często po raz pierwszy od lat. Ci, którzy na co dzień z trwogą robią jeden samodzielny krok, pokonują w trakcie rzeźbienia lęk przestrzeni. Wchodzą na rusztowania, które często sami sobie budują. Przekraczają bariery, wykonują czynności, które wydają się niemożliwe.

Sztuka może być dla każdego człowieka drogą do szukania świata wolnego od kanonów i ograniczeń. Osoby głuchoniewidome znajdują tę wolność w rzeźbie. W takim właśnie akcie twórczym zawarta jest jakaś moc symboliczna. Glina przywołuje scenę biblijną: Stwórca ulepił człowieka właśnie z gliny i tchnął weń życie. Ulepić – to dla nas, artystów pełnosprawnych, jest łatwo, ale tchnąć w rzeźbę życie –trochę gorzej. A oni to potrafią.

Mam nadzieję, że rozprawa uchyliła nieco tajemnej ciągle wiedzy o możliwościach twórczych osób głuchoniewidomych.

BIBLIOGRAFIA
J. Cieszyńska: (2000), Od słowa przeczytanego do wypowiedzianego. Droga nabywania systemu językowego przez dzieci niesłyszące w wieku poniemowlęcym i przedszkolnym, Kraków, Wydawnictwo Naukowe AP. Z. Chlewiński (1999), Umysł. Dynamiczna organizacja pojęć. Analiza psychologiczna, Warszawa, PWN. S. Grabias: (2003), Język w zachowaniach społecznych, Lublin, UMCS. S. Grabias: Interakcja językowa i jej uwarunkowania. Perspektywa lingwistyczna. [w:] Bariery i pomosty komunikacji językowej Polaków, red: J. Bartmiński, U. Majer-Baranowska, Lublin 2005. H. Hohensee – Ciszewska (1976), Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych, Warszawa, WSiP. Jan Paweł II (1999), List Ojca Świętego do Artystów, Watykan. K. Krakowiak: (1995), Fonogesty jako narzędzie formowania języka dzieci z uszkodzonym słuchem, Lublin, UMCS. T. Milewski (1965), Językoznawstwo, Warszawa, PWN. S. Morawski (1960), O realizmie jako kategorii artystycznej, „Etyka” nr 2. M. R. Mayenowa (1974), Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo. E. Nęcka (2001), Psychologia twórczości, Gdańsk, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne. E. Niestorowicz (2007), Świat w umyśle i rzeźbie osób głuchoniewidomych, Lublin. wydawnictwo UMCS. S. Popek (2001), Człowiek jako jednostka twórcza, Lublin,  Wydawnictwo UMCS. Z. Pietrasiński (1969), Myślenie twórcze, Warszawa, PZWS. F. de Saussure (2002), Kurs językoznawstwa ogólnego, Warszawa, PWN. M. Wallis (1968), Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych, „Kultura i Społeczeństwo” nr 2.

[1] Szczególną inspiracją w takim ujmowaniu sprawy były dla mnie rozprawy  S. Grabiasa: Język w zachowaniach społecznych, UMCS, Lublin 2003,K. Krakowiakowej: Fonogesty jako narzędzie formowania języka dzieci z uszkodzonym słuchem, UMCS, Lublin 1995, J. Cieszyńskiej: Od słowa przeczytanego do wypowiedzianego. Droga nabywania systemu językowego przez dzieci niesłyszące w wieku poniemowlęcym i przedszkolnym, Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków 2000. [2] Analogiczną interpretację procesu twórczego odnajduję w najważniejszych w naszej literaturze pracach: S. Popek: Człowiek, op. cit.,s.101-120; H. Hohensee-Ciszewska: Podstawy, op. cit.,s. 60-70; S. Morawski: op. cit.; M. Wallis: op. cit.; E. Nęcka: op. cit.,s. 11-14; Z. Pietrasiński: op. cit., s. 10-15. [3] Omawiana koncepcja znaku pozostaje w związku z dwuwymiarową koncepcją znaku językowego w ujęciu twórcy strukturalizmu F. de Saussure’a Kurs językoznawstwo ogólnego, PWN, Warszawa 1961, według którego dźwięk ewentualnie zestaw dźwięków symbolizuje rzecz. W języku relacja między dźwiękiem a rzeczą jest relacją symboliczną. Znaki zdaniem F. de Saussure’a łączą się ze sobą na zasadzie styczności w zdania i na zasadzie podobieństwa w umyśle. Łączności na zasadzie styczności nazywa F. de Saussure syntagmatyką, łączności na zasadzie podobieństwa paradygmatyką. Koncepcję bliską semiotycznemu modelowi znaku przedstawił wcześniej twórca modelu funkcji języka, przedstawiciel lingwistycznego strukturalizmu, K. Bühler (Korzystam z omówienia tego modelu w książce: T. Milewskiego, Językoznawstwo, PWN, Warszawa 1965). Wypowiedź językowa zdaniem Bühlera odsyła do rzeczywistości i pełni w ten sposób funkcję reprezentatywną. W wypowiedzi obecny jest także nadawca i odbiorca. W relacji do nadawcy ujawnia się funkcja ekspresywna w stosunku do odbiorcy – funkcja impresywna. [4] S. Grabias: Interakcja językowa i jej uwarunkowania. Perspektywa lingwistyczna. [w:] Bariery i pomosty komunikacji językowej Polaków, red: J. Bartmiński, U. Majer-Baranowska, Lublin 2005, s. 21.

Informacja o Autorze: Dr Ewa  Niestorowicz jest adiunktem w Zakładzie Wiedzy Wizualnej na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. Ukończyła studia wyższe na Wydziale Pedagogiki i Psychologii a także na Wydziale Artystycznym, w pracowni malarstwa prof. Adama Styki.  Jest autorką wielu artykułów i recenzji, także zagranicznych oraz jednej książki. Prezentowała swe prace na kilkudziesięciu indywidualnych i zbiorowych wystawach malarstwa. W obrębie jej działalności twórczej mieści się również projektowanie graficzne i rzeźba ceramiczna, co znajduje swe odzwierciedlenie w pracy z osobami głuchoniewidomymi na plenerach rzeźbiarskich w CRzP w Orońsku, gdzie pełni funkcję instruktora rzeźby i kierownika plenerów. W 2006 r. uzyskała tytuł doktora nauk humanistycznych na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, broniąc rozprawy doktorskiej pt. ,,Świat w umyśle i rzeźbie osób głuchoniewidomych”, wyróżnionej pierwszą nagrodą w IV edycji ogólnopolskiego konkursu na najlepszą pracę doktorską ,,Otwarte Drzwi 2007”, ogłoszonego przez PFRON.